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有关森林的故事书有哪些

微笑洛雁2022-11-25【美食美味】人已围观

推荐7+百看不厌的世界名著，带孩子从一本书到另一个世界,下面一起来看看本站小编微笑洛雁给大家精心整理的答案，希望对您有帮助

有关森林的故事书有哪些1

#秋日生活打卡季#

海纳百川，有容乃大。

对于孩子阅读的类型的选择，我们始终对不同文化兼容并蓄，始终主张让孩子去阅读世界各国的文学作品，开放的阅读选择，会让孩子共享各国的文化百花园。

世界名著是经过时间沉淀下来的各国文学的瑰宝，它们从另一个角度解读世界，带我们去品读不同的生命，带我们去经历不同的人生。

世界名著可以说是高冷内敛的，让孩子去读世界名著会让他们望而却步。

今天要推荐的就是一套适合孩子阅读的世界名著，书名是《可可爱爱的世界名著》。

听书名就觉得很可爱，一下子就拉近了孩子和名著之间的距离。由中信出版集团出版的《可可爱爱的世界名著》为32开，开本的尺寸非常适合孩子拿在手中阅读。

整套书共七册书，分别是《大萝卜》、《百万英镑》、《跳舞的小人》、《厉害的圣甲虫》、《森林的故事》、《一只杂交动物》、《五个面包》。

从世界名著中精选了这七本书，每一本都可以带孩子从一个世界到另一个世界。整套书共有59个短篇小说，均是有趣又有料，差不多五六分钟就可以读完一篇。

短篇小说的优点，就在于短。而对于孩子来说，等下一辆车的空间、回家的地铁上、开饭前的等待时间等等，恰好可以利用碎片时间读完一篇小说。

这七本书是7位文学巨匠的作品，他们可以说是代表世界文学成就：

契诃夫是世界短篇小说之王、马克·吐温是美国文学之父、柯南·道尔开僻侦探小说黄金时代、获得诺贝尔文学奖提名的法布尔与恰佩克、文学先驱卡夫卡、世界动物文学之父的西顿。

《百万英镑》就是马克·吐温的代表作品之一，是非常有代表性的作品。故事讲述了一个穷困潦倒的办事员美国小伙子亨利·亚当斯在伦敦的一次奇遇。

而马克·吐温的书中，除了《百万英镑》，还有其他六篇短篇小说。

《他是否还在人间》是马克·吐温创作中期的作品。这个小说中不同的视角转换、第一及第三人称的大量使用等特性。

整套书的亮点之一就是书中有吉竹伸介所绘的插图。

吉竹伸介是一位日本超人气画家，他的作品《苹果?可能吧》获得日本最具影响力绘本大奖MOE绘本书店大奖第一名、第61届产经儿童出版文化奖美术奖，《我造了一个轿危假东西》获得第二届长野县书店大奖茅乘捉纹当代部门奖，《衣服脱不下来》于2016年获得"剑渊绘本大奖"等等，他的作品累计销售达百万册，作品畅销全球。

超人气画家的插图与世界名著相撞，反而让世界名著变得可爱，变得充满了孩子特有的活力。只要秉持包容精神，世界名著也可以变得可可爱有，实现高冷与活力的和谐。

这套书还采用了绿色印刷，书上有中国环境标志，为孩子的阅读保驾护航。绿色印刷产品，家长可以放心地为孩子选择。

有关森林的故事书有哪些2

段义孚

【编者按】美国中部时间2022年8月10日10点27分，著名华裔地理学家段义孚在美国威斯康星大学-麦迪逊分校医院逝世。他被称为“人文主义地理学之父”，提出过“恋地情结”、“恐惧景观”、“空间与地方”等重要学术概念，对地理学界产生了重大影响。

段义孚，被称为“人文主义地理学之父”。

段义孚1930年出生于天津，少年时代因父亲职务变动四处漂泊读书，从天津到重庆，从澳大利亚、菲律宾到英国等地。他1951年和1955年分别获得英国牛津大学学士和硕士，1957年从美国加州大学伯克利分校地理系获博士。他本来学的是地貌，后来却关注人地关系问题，或许也是因为在不同文化中生活的经验，让他深知文化的影响力，开始致力于将人的种种主观情性与客观地理环境的丰富关系进行极具智慧的阐发，提出了著名的“系统的人本主义地理学”（systematic humanistic geography）。

地理学研究不缺少科学性的描述和客观数据，但在那个英勇探索的时代，探险家深入海洋、山岳、森林、洞穴、沙漠和极地冰原，检验着自己身体和精神的忍耐，在段义孚看来是充满“浪漫主义”的，也正因为此，人类的“爱好”与“惧怕”、人类对环境作出的反应以及文化的影响，也是地理学研究必不可少的主题。段义孚在《浪漫地理学》中指出，若将精神视为人类存在的核心，或许人类需要将整个宇宙当作游乐场：超越中庸之道，信奉诸如光与暗、高与低、头脑与肌肉等两极化价值，皈依一些并不满足生存需要，却迎合热烈的浪漫渴望的地理环境。

经出版社授权，本文摘录段义孚著作《浪漫地理学》中“森林”一章中的若干章节: “浪漫”与“地理学”看似矛盾，但段义孚用灵动的笔调，向我们讲述人性与大地的互动，批判地思考我们习以为常的生活。

《浪漫地理学》，[美国]段义孚（著）、陆小璇（译）；2021年8月；译林出版社

森林

大约在一万两千年前，人类发明了农业。在很长的历史时期里，农夫们在森林的荒蛮之中艰难地维持着属于人类的世界。数千年来，农夫们一直把森林看作威胁。森林的确提供了木柴、建材和猎物，但只要人们穿过了丛林边缘，就将置身于强盗、野蛮人、危险禽兽，以及邪恶灵怪出没的地域。一些词语中铭刻着置身森林深处的人之恐惧。比如，英文中意指“野蛮”的“savage”一词，是由一种叫作“silva”的树木演化而来；而意指“异客”或“外人”的“foreigner”一词，与“forest”（森林）有相同的词根。在一本17世纪中叶的字典中，用于描述森林的词语包括“可怕的”、“阴森的”、“野蛮的”、“怪异的”、“忧郁的”和“怪兽萦绕的”。25即使是在18世纪，绕过森林去访问亲戚或处理生意也是非常困难的，因为森林占据了陆地的大部分区域。

童年的我们多少都经历过的恐惧之一，便是被抛弃。很多童话故事，以至那些可追溯于18世纪的民间传说，述说了那些被遗弃在“深林”中不得不独自生存的孩子。于孩童而言，比成人还高的树木如同巨人，高耸屹立，遮天蔽日，使他们陷于一个充斥着邪恶野兽和幽灵的扑朔迷离的世界。那些在森林中存活下来，并终于见到阳光普照大地的孩子最终长大成人。森林因而在童话故事中成为孩子成长所必经的试炼场。令人欣慰的是，他们并不孤单，他们会经常遇到一个友善的巨人抑或向导。童话故事经常还会更进一步给孩子以慰藉，告诉他们森林也有尽头而并非无穷之境。

一些词语中铭刻着置身森林深处的人之恐惧。视觉中国图

如果说温带森林让人望而生畏，那么热带雨林就更是如此——特别是对于那些迷失于此的外来者——过度的繁茂令人望而却步。不同种类的树木生长到不同高度，营造出一个层林笼罩的冠盖。藤蔓植物从一棵树攀搭至另一棵树。人的视线被向各个方向伸展的繁茂枝叶阻隔。若在这纷乱的生物群落中迷了路，那便如噩梦。这些丰饶且缠结不清的生命体，仿若一个令人悸恐的巨兽，迫不及待地将一切进入其身体的事物吞噬蚀没。除了视觉上的混乱外，还有自八方而来的怖人之音。雨林如坟冢般的寂静可以没有先兆地被打破，变成充斥着咆哮和尖叫的疯人院。美国作家亚历克斯·肖马托夫在20世纪70年代考察了亚马孙的一个村庄。这是他对雨林之音的描述：

密集而有节律的声响在沉睡的村庄里回荡。螽斯发出响亮而沉稳的嗡嗡声，巨大的蟑螂嘶嘶地叫着，树蛙咯咯不休，其他的昆虫也不知疲倦地重复着不同八度的鸣声。通过回声定位猎物的蝙蝠，随机地发出轻柔的断音，如同雨打湿屋顶的声音。［然后掠食者吼猴出现了。］有时在午夜时分，我会被深林中传出来的一种神秘诡谲的声音惊醒——那是吼猴疾风暴雨般的嘶鸣。那声音就像是由数以百计的吼猴发出的，虽然可能远远少于这个数量。那不绝于耳的咆哮声相互纠缠着。我从来没有听过如此狂野骇人的声音。

对于一个习惯了举止安静的欧洲人来说，非洲土著也会被其视作极为吵闹的。如一篇写于1623年的文章所述：“这些鼓手白天都有日常的工作，只是夜幕降临后他们开始修整开放的院子，然后在此一直敲鼓、跳环、歌唱，制造一种异教徒般的声响，直到黎明破晓的时刻——这是他们持续多年的习俗。”两百年之后，另一位白人抱怨道：“在非洲，不管一个人是健康还是有疾，其实都是一样的，平静或安详都无处找寻。相比于动物的吵叫声，说真的，我们更会被妇女喋喋不休的聊天声所恼。这些声音时时刻刻萦绕于耳，我真的觉得于她们而言，只有疾病和死亡才会让她们安静下来。”对于视噪声为粗俗的欧洲人来说，这种总是寻求和他人在一起，而且总是寻求将自我意识置于不间断的噪声中的人们都是粗鲁的、野蛮的，或者简而言之，是进化不完全的。

气味是生物的一个特性。在某处的生物越多，这个地方的气味就越发刺激。热带雨林无疑是地球上天然的最难闻的地方之一了。然而生活于此的人们却几乎没有意识到气味的侵袭。他们最初可能感觉气味无可阻挡，但这很快就消解了。欧洲人会觉得浓烈的热带气味怡人吗？或许只有那些抱怨本国缺少气味刺激的欧洲人才会这么想。从另一方面来看，当感到身体不适或迷失方向时，欧洲人可能觉得那些气味意味着腐烂与变质，而非生长与生存。在19世纪，欧洲人开始相信他们称为“邪恶的瘴气”的东西。它们源于被翻开的土壤和腐烂的植物。被风携带和扩散着的这些可扩散物在哪里着陆，便会在哪里引发疾病和死亡——因而，热带雨林也有着“白人的坟墓”之名。一个英国人于1881年写道：

无论哪个方向的风盛行，在具有吸湿性大气的协助下，那些伴随热带快速的腐烂过程所生成的物质，悬浮于云朵之下的特定地方，像毒气般侵害着任何与其接触之人。人们对这些可扩散物中的有毒成分有非常明确的认识，因而居民关闭门窗阻挡陆风，而且经常在其卧室里对空气进行加热祛毒，即在他们临睡前的一段时间里在卧室里放入一个燃着木炭的小炉。

当我们了解到这些建立在持续了数个世纪、由自称“文明人”的群体所宣扬的“先进——落后”两极化价值观之上的观点，森林被视作进步的阻障也就不足为奇了——它们需要被清除以使光明和理性进入蛮荒之地。在西方，这种观点至少从盛行天空崇拜的古希腊和古罗马时期就已经很普遍。森林的庇荫被视为令人厌恶的东西，因为它阻隔了作为明晰和秩序的来源的太阳和星星。所有高等的文化（文明）都受到来自天空的启发，却对森林不屑一顾，即使其生存有赖于森林中的树木和猎物，即使他们在宗教和诗歌里为森林唱颂。比如，作为全世界土地最裸露的国家之一，中国盛行着强调尊重自然的道教。然而对道教徒而言，自然更多地意味着一棵极具画意的树或是寺庙旁的一小片松林，而非一片森林，更不是一片纷繁茂密的热带雨林。在东汉年间（25—220年），华北平原上的人们开始大规模地向南方迁徙。在那里，他们初次看到大面积的热带植物，可他们并不为这眼前所见而欢喜。当时的一首诗歌展现了他们对此感到的恐惧和厌恶。

罔兮沕，憭兮栗，虎豹穴，丛薄深林兮，人上栗。

嵚岑碕礒兮，碅磳磈硊。树轮相纠兮，林木茷骫。

在持续了数个世纪、由自称“文明人”的群体所宣扬的“先进——落后”两极化价值观之上的观点，森林被视作进步的阻障。

不过，上述例子发生在古代。到了20世纪末，全球各地已摆脱了神学传统的“理性者”不再惧怕森林，而是看到了森林有价值的一面。他们将森林看作有用的资源，或是需要被保护甚至修复的美好事物。在讨论森林修复这个议题时，一个经常令人困扰的问题，是应该把森林修复至过去哪一个时间段的何种状态。世界上最大的两个雨林是刚果雨林和亚马孙雨林。在欧洲人来此拓荒之前，这两个雨林是从未被破坏过的绿毯的假说，被证实是错误的。首先，以刚果雨林为例。大概两三千年前，班图人从现在的尼日利亚东部迁移到刚果。既是农耕专家亦是炼铁专家的班图人，通过砍伐雨林中的树木来开展烧耕农业并炼铁。简而言之，他们深刻地改变了雨林。亚马孙雨林在一两千年前发生的变化更为巨大，因为一种文明的生活方式从那时起在亚马孙盆地西端繁荣起来。这里所说的“文明”是一种崇尚简洁和明晰的价值体系——雨林的深处散布着一些方形、八边形、圆形、长方形和椭圆形的深坑。因为有些土坑可达20英尺（约为6米）深，一个早期的假设是其具有防御功用；然而，因为没有在那里发现任何人类居住和耕作的遗迹，这个假设后来被推翻。几何图形可能具有某种宗教的意义。如果确实如此，那么这种宗教可能只是某种形式的原始太阳崇拜，而非后来出现的那些与雨林环境抗争的锄耕农作者所开展的植物和动物崇拜。

亚马孙丛林中诸多考古遗迹所指向的另一个引人注目的事实，是那里的森林采伐发生过不止一次：文明浮现、衰亡，继而被森林取代的过程数次循环出现。这种反复表明，古亚马孙人并不擅于吸取祖先的教训。抑或他们别无选择，一旦有重启通往文明之途的机会，他们便无法抵御这种诱惑？与密林抗争、以简去繁、将光明带入黑暗的欲望自古难于抗拒，而绝非现代文明才有的反常现象。

亚马孙丛林的森林采伐视觉中国图

文明鼓励个体展现才华，他们的思想和行为会被认可和记载。写作由始至终支持着这个进程：首先，它被宗教用以规范礼拜；其后，它被政府行政人员和商人用以展开记录和协调合作；最终，当个体拥有了写作的权利，写作的功能便不仅是记录，还可以详尽阐述写作者自身及他人的经历。热带文明没有为我们留下记录个人观点和思考的文献。因此，我们很难了解那些还未受到欧洲文明影响的亚马孙雨林居民是如何认知其生活和世界的。会不会有人浪漫地渴求体验雨林居民对其生活环境的原始情怀？这个问题并不荒谬，因为“怀旧”是当文明达到一定程度便会出现的情绪——这似乎是人性法则。

中国人一度向往“黄金时代”，那便是其将往昔浪漫化的方式。在道教的影响下，那些在强大而辉煌的帝国供职的儒家朝臣，开始对这种生活感到厌倦，转而寻求回归朴素的生活。尽管如此，中国人的“怀旧”也很少包括对未开化或原始的生活方式的向往——他们并不钦羡野蛮人身上那种动物性的活力和野性的优雅。欧洲的作家和艺术家却有所不同。他们已然厌倦了那种与叮当的茶杯声和白色的遮阳伞相伴的生活，而渴求那种存在于原始人身上的生命活力。他们中的一位，安德烈·纪德，于1925年到访中非。他在那里的体验充斥着矛盾。他喜爱黑人，喜爱“他们欢愉的肌肉，和他们粗野的热情”。他觉得他们的嬉戏是那么的“迷人”，他们的笑声是那么的“直率”。他看着他们“如鳗鱼般”在水中闪现。纪德笔下的非洲人有如好看的动物。尽管他憎恨白人殖民者和商人对非洲人的剥削，但这无异于——我猜想——他憎恨将纯种阿拉伯马变成驮马一样。

对于非洲的景观，纪德觉得它的广袤和无垠是对个体自我意识的一种威胁。他在小范围内可以欣赏大自然的陌生感，然而“那种巨型感，那种不确定性，那种方向感、设计感和组织架构的迷失”让他感到不安。文化意味着区别对待。为什么非洲人不树立标识表明这是最高的山，那是最湍急的河或最壮丽的日落？尽管他这样抱怨着，然而纪德逃往非洲恰恰是因为他厌倦了欧洲那种偏好组织结构又以个体独立为荣的矛盾结合。

从阅读量、研究深度和影响力上看，有关刚果的诸多小说，无一能出于1899年出版的约瑟夫·康拉德所作《黑暗的心》其右。如果象征性地看，人们可能认为题目中的“黑暗”泛指非洲，亦特指刚果雨林；但其实不然。如果康拉德所说的“黑暗”是指人类心灵的黑暗，为何故事的背景是非洲，特别是刚果？事实上，书中对地理环境的描写并不多。同时，在康拉德的描述中，“光明”一词比“黑暗”或者“黯淡”更多地被提及。这又是为什么？从某种层面上讲，上述问题的答案可以从书中所描述的场景中一探究竟。故事常常发生在沿河与河畔区域；在热带正午的阳光下，这些地方总是洒满炫目的光芒。从更深的层次来看，“光明”和“黑暗”指的是一种精神——道德状态，即并非“光明”或“白色”总是代表好的方面，而“黑暗”或“黑色”代表不好的方面。康拉德的“黑暗”是潜于我们身体内核之中的恶魔，无论我们外在是如何有修养、如何纯洁。对他而言，溯刚果河而上是适时地回到过去——那里既有纯真，也有丑陋和狂乱。

汽艇沿着这一片黑色的不可理解的狂乱情景慢慢前进。这些史前人是在诅咒我们，是在向我们祈祷，还是在欢迎我们——谁知道呢？我们已被切断了对我们所在环境进行理解的通路；我们好似幽灵一般地滑过去，很像是一些面对着疯人院暴乱的头脑清醒的人，百思不解，又暗自感到惊恐。我们所以不能理解，是因为我们已经离得太远，无法记起了，因为我们是在地球开始时期的黑夜中旅行，那段时间早已过去，几乎没有留下任何痕迹——也没有留下任何记忆。

中非西南部的雨林中，俾格米人从一种藤本植物中取水喝。视觉中国图

康拉德笔下那个讲述着其在非洲刚果旅行经历的年轻人马洛，是怎么描述穿越雨林的感受的？“他们的确是人类。他们号叫着，跳跃着，旋转着，做着各种可怕的鬼脸。然而想到与这些野蛮而狂热地喧嚣着的人有着远亲关系，会让你心惊肉跳。这想法真是令人厌恶。”

《黑暗的心》反复呈现着光明与黑暗的对立，特别是在尾声。什么事物是美好的？什么可被归于“光明”和“理性”？小说中的白人贸易商库尔兹最初似乎是一个好人，一个矢志将西方的“文明进步”带给非洲土著的具有非凡才能之人。的确，他也是一名成功的代理商，收集到比其他殖民者更多的象牙；然而，殖民贸易的成功只能通过残酷的剥削获得。这种剥削或许在初期是有节制的，却只能以道德的腐朽和消亡告终。是否还有更深层的黑暗与腐化？或许那抽象而强硬的“理性”才是罪魁祸首？在那丛林深处的贸易点，库尔兹将他自己从所有普遍的礼仪和真理中抽离。殖民者库尔兹最终堕落成贪婪的恶魔，那种在康拉德看来如同一条冬眠着的蛇一般，盘绕在我们每个人心中的恶魔。

责任编辑：王昱

校对：张亮亮

有关森林的故事书有哪些3

从1939年的凯迪克金奖绘本开始，新京报小童书已经推出了15期评论。第16期我们将翻开1957年的金奖绘本《树真好》（A Tree Is Nice）。该书的中文版已由童书品牌蒲蒲兰引进。

左图为英文版封面，右图为中文版封面。

这本书由贾尼思·梅·伍德里（Janice May Udry）创作，马克·西蒙特（Marc Simont ）绘制插画。伍德里诗意地描述了他眼里树木的美好：“如果你有一棵树，你可以爬上树干，在叶子里打滚，或者在树干挂上秋千……鸟儿也可以在树枝上筑巢，有树真好……”

马克·西蒙特是一位出生于巴黎的美国艺术家、漫画家、儿童读物插画家。他一共获得三次凯迪克奖，另外两次是获得凯迪克荣誉奖，获奖作品分别是1950年的《快乐的一天》（The Happy Day，已由童书品牌爱心树引进）和2002年的《流浪狗》（The Stray Dog，已由童书品牌蒲公英引进）。他还为多部儿童读物绘制了插画，其中就包括詹姆斯·瑟伯创作的《公主的月亮》（1944年凯迪克金奖作品，1990年马克·西蒙特为这个故事绘制了新的插画。延伸阅读：我要摘月亮——如何用父爱解答这道史上最难“考题”？）和《十三座钟》（The 13 Clocks，已由童书品牌奇想国引进）。

本期评论中，王帅乃注意到儿童绘本对树似乎有一种别样的亲近，树的身影总会出现各种各样的绘本中，树的强大感、生长感和个体感带给人对崇高与永恒的敬畏，那么儿童文学又该如何对待“崇高”“永恒”这一类庄重肃穆的主题呢？

儿童透过树，能看见什么？

在传统文艺理论家和美学家那里，“崇高”与“美”（或“优美”）常常被有意地区分探讨，从推进抽象认知能力的层面而言，他们的努力是十分可敬的。不过这些早期的“美”的理论家中有人——比如华兹华斯这样的诗人——也会承认，某些事物中既包含着带给人温柔感、和谐秩序的优美，也包含着令人不安、惊惧的“崇高”元素。显然，今天我们的主角《树真好》所专注的表现对象就是这样的“双重美”事物。

《树真好》插图。（图源：蒲蒲兰）

作者贾尼思·梅·伍德里在绘本中反复言说，感叹着“树真好”，并列举了许许多多理由。在这些理由里，我们一目了然的当然是那些有关“优美”的部分。但在温柔和美的风景、满目绿色所带来的生命欢欣和家人好友做伴的日常安心感之外，还有一些什么？为什么在一众自然景观中，儿童绘本对树似乎有一种别样的亲近，特别愿意以它们为主题创作童年故事或一曲曲自然咏叹调呢？为什么在一些怀旧绘本中，我们可能找不到大山大海或野草小花，却总能看到背景里大树的身影呢？

我回想着这些绘本里树的样子，它们往往是高高大大的，人类在它们身旁小小的。我忽然意识到，那些夹杂着恐惧感与“在倾倒中自我剥夺和献身”意味的对崇高的感知，或许是在关于“树”的绘本里比之“静谧的优美”部分更不容易察觉到的关于“美”的印象和主题。

《树真好》里，开篇第一句话就写道：“树真好。高高的大树遮住了天空。”接着，伍德里写树是长在河边、山谷特别是长在“高高的山顶上”的，假如很多树在一起，那么“就叫做大森林”；假如只有一棵树也很好，“因为树上有好多树叶”，而这意味着“整个夏天，都可以听到风吹树叶，沙沙地响”。这里用了一系列给人庞大巨物感的词汇，高、大、多、整，沙沙响的象声联动着前面的词汇同样仿拟出某种事物“充满”于空间的感觉。

《树真好》插图。

在朗吉努斯的《论崇高》里，尺寸的巨大是崇高的来源，而“无限感”作为抽象层面的“巨大”同样带给人一种“富丽堂皇”的感觉，构成崇高的一部分。如果我们留心，就会发现与树有关的绘本外观尺寸的设计上往往刻意拉长或者明显偏大，而精装的硬质感亦有助于严肃阅读感和“崇高感”的形成；内图则常常采用“出血”画法，即“图画一直延伸到纸张裁切的边缘”，“四面出血”的图景也屡见不鲜。这种对自然景观“高耸”“满胀”感的刻画，我们在安野光雅的《森林》、安东尼·布朗的《捉迷藏》和科普诗歌绘本系列《树》《山》《海》中都能明显地感受到。

在以单棵大树为表现对象的绘本中，总有小小的人物与之比照对立，树干粗壮或高耸直立，枝叶繁茂，为人类提供荫庇；而在森林主题的绘本中，画面事物拥挤繁多，常令人有眼花缭乱之感，正如埃德蒙·伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中所言，“由于许多宏伟的、不清晰的意象交织在一起，我们的心智已完全丧失了自我；这些意象之所以能够发挥作用，就是因为它们暧昧不明，混杂难辨。”

这里有两种崇高感的来源，二者都依靠读者头脑中自动补出的“广阔性”（加斯东·巴什拉语）完成。如同草原和大湖，这些景观中的“广阔性”不再是具体直观之物，而是某种“存在的膨胀”，极易被观赏自然景物的人转换为自我内在灵魂状态的象征。

其一是，艺术想象中的“树”是被作为寂寥大地这一巨大平面上唯一有着强大根系、坚固身体和执着的纵向生长意志的孤独物体来理解的，按巴什拉的说法，这个意象如同每一个“被抛到世界上的孤独的人”。

其二则是，一滴湖水、一片叶子背后所代表的整个广阔自然，这些东西是闪烁的、明亮的、饱含泪水的自然的眼睛——“树木使它周围的一切变大”，就像克莱尔·戈尔写的“比这些树木更雄伟的，是它们周围崇高而悲壮的空间，仿佛随着树木的增长，这一空间也在增大”。树木与山海不同，它具有更强的生长感和个体感。它的崇高雄伟不单是空间意义上的，而是一个显著的“时空体结合体”。不少绘本里树木总在和人一起长大，《树真好》里有所体现，《树看到了什么——时间和我们的故事》里则更明显，比起山海这样不易撼动的无机的整体，看得到它慢慢长高、看得到风霜印痕的树与我们自己更肖似。

《树真好》插图。

在这个意义上返回前一种崇高的内涵中，就更能体会到我们看到画面上大片空白里孤高直立、苍劲青翠大树时那种油然而生的共情和亲近感，它是有年岁的、活的生命，并且它以自己的身体记录标志着每一年时间掠过的无情证据——年轮，而它的年轮不需要暴露给我们看，只需要我们恰好有这一“知识”，那么它们一圈一圈地生长在我们对树无言的感知和回想中。

也因此，许多儿童文学作品喜欢将树木与怀旧乡愁主题联系在一起，在那些回忆童年的散文体作品中，遮天蔽日、亭亭如盖的院中的大树扮演着康德星空和尘世孤灯的角色。

叙述者是可能正与庸俗生活、功利世界苦苦搏斗的成人的“我”、现时的“我”，而童年的树则清醒坚定地凝望守候在那个永远不变的时空里，仿佛它们的体内贮存了我们所有的天真顽强、坚硬不屈和家宅院落所能赋予的安全感。树木的崇高很可能与优美共同构成充满张力的对“永恒”的期许。我们在对崇高的感佩中自我忘却、融于更庞大坚实的客体，又通过对自然之物的主体精神化重新建立起自己。

《树看到了什么——时间和我们的故事》插图。（图源：未读）

于是，成人文学中我们会看到卡尔维诺利用这片凝聚着人类无意识和原始能量的树木创造了一个为求自由而永不落地的树上男爵，而儿童文学却总是不忘更乐观地相信人可以更容易分享树的精神以应对成长的种种困境，甚至声称人可以自己“创造属于自己的树”并借此改变世界：《树真好》结束于“人人都想有棵树。他们回到家中，每人种下一棵树”，而《午夜园丁》里男孩主人公也从老人那里继承了神奇的手艺，致力于为小镇居民剪出最有想象力的绿树艺术，他们的努力唤醒了整个陷入庸碌和虚无的小镇，令它重获生机。

儿童文学里的“崇高”和“永恒”

我正想借此机会聊聊儿童文学对“崇高”“永恒”一类庄重肃穆主题的正面写作。

我们不难理解，儿童文学在表现游戏精神、想象力和反功利这样一些主题的时候都有些得天独厚的优势，但假如作家有意绕过轻盈、欢快、诙谐的样式而正面挑战“崇高”“永恒”这类初听上去偏于古典深沉的题目呢？除了选择山、海、树这样自带雄伟因子的自然景观、通常是非主体姿态的沉默无机物作为承载对象，是不是就等于这类主题作品里的儿童或象征儿童的主人公只能走这样的路线：以飞蛾扑火的姿态去向“崇高”之物献上自己感动崇拜，好与之融为一体、成为“崇高”的一部分呢？

我想，儿童文学中的崇高和永恒与一般文学中的体现方式或许是可以有所不同的，并且前者的不可取代之处也一定存在于其与一般文学在处理种种主题时的那些差异性而不是同一性表现中。

今年北影节时希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的《永恒和一日》也在展映片单中，这虽然通常不被认为是一部“儿童电影”，但在我看来却具备了一切儿童艺术应该具备的质素——对天真的赞美、对幻想和语言及诗的歌颂、对成长主题的凸显和生命意义的追寻、对“自我”和对话/“关系”的思考，以及在虚实相生的手法中仍然牢固地坚持了文艺作品应该遵守的内部逻辑性，等等。当然，此刻我只想说说该片对“永恒”主题的表现。

电影《永恒和一日》（1998）海报。

本片讲述一位身患绝症的老诗人在入院前最后一天中的回忆和漫游，而与一个阿尔巴尼亚难民男孩的偶然相遇和彼此偎依让他迷惘绝望的灵魂获得了新的生机。在这一日的游历中，有关已故妻子的记忆不断出现在他的脑海中，海滩上他问妻子明天有多远，他的妻子回答说“Μία αιωνιότητα και μία μέρα（永恒或一天）”。很有意思的是，我观看的电影资源中对此回答的翻译分裂成了两个版本，一者为“永恒或一天”，另一者则译为“比永恒多一日”。老人在海浪的巨响中似乎没有听清妻子的回答，不懂希腊语的你我也被遗留在这个谜语中。

当语言为观众鉴赏艺术作品设下先天阻碍时，我们并非毫无办法。作为贯穿本片的最重要的主题，电影中有多处片段对此尝试探讨，创作者的倾向则流露于“由谁来代表最接近永恒的人”这一点上。

譬如，老人为了将狗托付给保姆曾闯入一场婚礼，被栏杆围起的婚礼现场可以被看作围绕着永恒圆心起舞的仪式场域。一般而论，婚礼上的男女是与永恒一词很接近的“物态”，至少在那一刻他们期许的是永恒之爱；婚礼现场并不封闭，但街上所有的孩子只能扒着尖尖的栏杆往里看却不能进场、老人主人公能进入场中但最终又退场，大约也是对此的印证——不同生命阶段的人难以互通，同一人要想接纳融通不同阶段的“自我”或许也阻碍重重——孩子们是“未行到”，老人是“已经过”，他们与“正在进行中”、热烈渴求并可能短暂窥见过永恒的人难以互相联通。那些扒栏杆处的孩子与片中边境线上扒铁丝围墙的难民姿势相似，时间上的隔阂于此又明显转喻为空间上的限制，每一种时空下的人们都是如此隔阂孤独。

然而，假如我们细看婚礼场内男女双方的舞姿，特别是新郎的舞蹈，就会发现他们很是敷衍和机械，并不像很投入并享受其中的模样。可见，这对理论上最接近幸福和永恒的新人同时也是拥有最强盛身体力量的青年人在片中并非“永恒”的代言人。

电影《永恒和一日》（1998）画面。

如我们所知，电影的主角是老人与男孩。这意味着它选择了老人与男孩——他们一个充满绝望、已经走到死亡边缘，一个是生命开始不久的流亡难民——两个超级边缘和弱势者，由他们来诠释永恒，而其中更关键的救赎者又是男孩。

由放下最初戒心的男孩打开老人心扉、把老人带出话语困境，是来自天真精神的独特救赎——这个拯救者几乎必然是孩子，因为孩子才更有勇气或者说更有可能去信任陌生人；男孩作为唯一能看到老人幻想中诗人的人也是合理的，因为儿童拥有更不羁的想象力和——请允许我再一次强调——信任之心，他们更少“理性与经验”的束缚，于是能自由出入虚实世界，并凭此救赎自己和老人。可以说，该故事的发展、问题的解决某种角度而言就是建立在儿童独特认知状态的基础之上的。

片中的老诗人原本只有远方和书本，却没有近处的日常和好的亲密关系，我们可以认为他处于一种“灵肉分离”的不健全状态。而男孩为老人带来了诗和新的词语，诗是那位老人研究了一辈子的诗人所写，于是老人一直失落的词汇，和爱生活中具体之人的能力，在面对男孩时终于找回了。他最后直接表达了自己对男孩陪伴的需要，承认了自己的脆弱和孤单。当他打破沉默，便真正与生活有了交集，老人自己过去拥有的纸上经验与现实里他人的天真于此相交汇。这里也再次彰显了儿童之心的价值，其与诗人之心相通，它是帮助成人走近诗般生命的桥梁，是存在为追求诗样生命的成人开启的一扇方便之门。

也就是说，在这个正面的几乎是悲剧形式表现崇高和永恒主题的故事里，这类品质的代言者被与看起来十分微小、无用之物联系在一起：孩子救赎老人，难民的词汇填补了文化研究者多年的生命空白，看起来虚幻的文学想象比现实中的医生似乎更有力量——片中老人的主治医生在海边遇见漫游的主人公时感叹自己治不好主人公的身体，同时他也透露了主人公的诗歌却滋养了作为医生的他及他的后代。我们往往会发现，在那些堪称“伟大”的艺术作品中，缺乏“现实”是尚可接受的，但缺乏幻想是万万不能的，拥有幻想的能力，现实生活的不完满和创伤也可以被弥补被疗愈。

电影《永恒和一日》（1998）海报。

主线情节之外，影片又是如何表现儿童的呢？

我们看到，公交车上，男孩并未被先上车且拿着红旗的革命者/示威者吸引目光，而是最先看到了拿花的女学生，他露出粲然一笑；那对情侣学生下车后，男孩又对着捡起花束的男人露出笑容；这个男人下车后，男孩才去仔细注视革命者——注意，此时革命者是睡着了的，一个显露出人之平凡时刻、复归柔软的血肉之躯状态的“人”才能得到男孩的注视和微笑，而钢铁之躯和一般认为的崇高光环对男孩并无吸引力。虽然这个片段里男孩和老人没有一句台词，也和乘客们没有正面互动，但创作者的意图在这无声的镜头语言中再明显不过，男孩是整个故事内的价值评判者，他的纯净之眼才是衡量一事（哪怕是通常意义下的壮举）是否有意义的标尺。

不是儿童去追逐崇高，而是儿童来定义崇高，并且如果有可能，创作者还会抓住机会让儿童对一般所认为的崇高话语表现出否定，要么是不屑一顾要么是决心背弃。

譬如《海的女儿》中小美人鱼先是背弃了祖母定义的“有意义的存在方式”，尔后又因为深爱王子而不愿以巧取豪夺或阴谋设计的方式实现婚姻，这等于放弃了“不灭的灵魂”和“王子的爱”，至此，故事内一切来自权威所解释通向崇高的途径都被她否定和抛弃了，但正是这个坚持自己本心、放弃一切获得崇高位置机会的少女，一个在黎明到来之际选择直坠入深暗之海的堕天使，最后被故事宣布拥有了崇高，虚无缥缈的那个“天空”（注意，它一定得是虚无缥缈的、无法对人们自证其存在的）认同了这个孩子的双重背弃——我想，如果代表着故事内权威知识者的祖母和海女巫对小美人鱼最后升空成为精灵这一结局有知，一定会惊讶不已。

这一行为与哈克贝利宁愿下地狱（接受当时学校教育的他对此深信不疑、恐惧不已）也要救黑人同伴具有同一性质，都是彻底的对外界所设“高尚意义”的“背叛”，然而正是因为他们不被任何看上去振振有词的、权威的解释所桎梏，唯依本心行事，这种彻底的背弃才造就了真正的崇高化身者。

其实，《永恒和一日》中孩子在公交车上的反应并非现实中大多数男孩的表现。无需讳言，正如我们之前讨论皮皮的天真精神时所说，儿童艺术中的儿童总是凝聚着对未来理想人格期许的儿童形象。（延伸阅读：“团宠”玛德琳和“孤勇者”皮皮：谁才是儿童文学的灵魂人物？）男孩是本片中最有神性的角色，当他对着沉睡的革命者露出微笑时，倒像是怀抱耶稣、对世界显出母性爱之凝视和欣慰的圣母玛利亚。

电影《永恒和一日》（1998）画面。

“明天有多远，是比永恒还要多一天”——事实上，两个月后我撰写此文时抱着这个猜想与判断去向一位教授希腊语的同行请教，他明确回答该短语中的“και”并非表选择关系，而是“以及、一个加上一个”——文学是什么，文学是要比现实更超越一点、更多一点希望；希望是什么，希望是无厘头作品中“我觉得我还能再抢救一下”的不甘之念；而儿童文学是什么，是充分尊重和不断发掘人类童年期所独有的力量和价值，让儿童，至少在儿童文学里可以扮演救世主和不顺从者，即便他暂时无计可施，最起码应该让他保留住不甘汇同于“庞大之物”的愤怒的能力。

《神秘博士》中让全宇宙最饥饿的怪兽停止吞噬一切的，不是几千岁的时间领主脑袋里恨不能包纳了寰宇的深奥理论和丰富“见识”，而是博士同伴手里举起的让她父母相识相爱的一片黄叶——博士承认这是对的、合理的，因为“历尽沧桑是有‘很多’，但新生则意味着无限可能”。新生永远比沧桑更珍贵，比后者更接近崇高和永恒，这应该是儿童文学坚持的信念、坚守的价值。如果说成人文学总是要么肯定要么否定永恒的概念，那么儿童文学追求的则是“比永恒多一天”。

而我们的原创儿童文学作品则似乎总是缺少这种让儿童做崇高价值的赋义者、代言人的自信，在它们所描述的正面追求“崇高”和“永恒”品质的故事世界里，儿童总是权威声音所告知和指示的“崇高”法则的追随者而不是叛逆者、质疑者。

说真的，当我们的儿童文学作家对此有所认知，他们才可能提供真正超越性的作品。在此议题上的认知，是儿童本位是否真的成为本社会思想资源的重要衡量维度，而对其书写上的突破则将为原创儿童文学挣脱“只给孩子看的作品”和教育性读物的“宿命”提供巨大的能量。