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评剧与昆剧有什么不同
光明网2022-11-12【美食美味】人已围观
不仅荟萃经典，也要年轻时尚,下面一起来看看本站小编光明网给大家精心整理的答案，希望对您有帮助
评剧与昆剧有什么不同1
江城春早，梨园芬芳。第七届武汉“戏码头”中华戏曲艺术节伴随着暖人的春风如约而至。2月28日至4月28日，由武汉市人民政府主办，中共武汉市委宣传部、武汉市文化和旅游局承办，武汉市演出有限责任公司、武汉剧院有限责任公司执行的第七届武汉“戏码头”中华戏曲艺术节不仅以“9个剧种、13家名团、35朵梅花、36场演出”的规模创下历届最强阵容，还结合VR看戏、入戏戏曲体验馆、“百名学子”快闪等线下活动变得更时尚更年轻；不仅为戏迷们带来长达两个月的戏曲盛宴，还为年轻观众带来最“潮”的戏曲体验。
线上
9个剧种、13家名团、35朵梅花、36场演出
7年积淀，“戏码头”盛景重现
作为全国闻名的“戏码头”，武汉有着丰厚的戏曲文化积淀，曾经集萃了全中国最好的戏、最好的角儿、最热闹的剧场、最疯狂的票友。数百年来，大武汉这座“戏码头”对中国戏曲的形成、发展贡献巨大，作用独特。
2017年1月，中办国办印发《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》指出，要把中华优秀传统文化的有益思想、艺术价值与时代特点和要求相结合，运用丰富多样的艺术形式进行当代表达，推出一大批底蕴深厚、涵育人心的优秀文艺作品……实施戏曲振兴工程，挖掘整理优秀传统剧目。
面对新时代，面对建设国家中心城市的新定位，面对“长江经济带”和中部崛起的战略要求，在内在需求的驱动下，在贯彻落实党的十九大精神的背景下，武汉市围绕湖北省《关于振兴武汉戏曲“大码头”的意见》和《振兴武汉戏码头实施方案》，在精品生产、人才培养、打造戏曲展演交流品牌、普及推广等方面发力。
武汉市委副书记、市长周先旺日前在专题研究武汉戏曲“大码头”建设工作时强调，要搭好戏台子、写好戏本子、培养戏柱子、播撒戏种子、创新戏路子，让戏曲市场火起来、让戏曲基础厚起来、让戏曲研究深起来、让戏曲文化传起来，重现昔日武汉戏曲“大码头”的辉煌和荣光。
连续举办7年的中华戏曲艺术节可以说是武汉“戏码头”逐渐振兴的一个缩影。经过7年的积累，武汉“戏码头”中华戏曲艺术节已成为戏曲界盛事。本届戏曲艺术节期间，国家京剧院、北京京剧院、上海京剧院、绍兴小百花越剧团、中国评剧团、再芬黄梅艺术剧院、北方昆曲剧院等13个优秀戏曲院团汇聚武汉，参演的戏曲名家中仅中国戏剧梅花奖获得者就有35位之多，包括京剧名家张建国、王蓉蓉、王珮瑜；越剧名家王君安、吴凤花；昆剧名家刘巍、周雪峰等。
2月28日的开幕式上，30位名家带来《“戏聚盛典”名家演唱会》，他们都来自第三届中国京剧优秀青年演员研究生班。名团聚集、名家荟萃，自然引来戏迷追捧。由王君安带来的越剧《玉蜻蜓》及王珮瑜带来的京剧《失空斩》两场演出开票即售罄，如此火爆也是历届戏曲艺术节举办以来首次出现。
剧目经典云集，本地特色凸显
本届戏曲艺术节囊括了京剧、越剧、评剧、黄梅戏、昆剧等9个剧种。其中，在“经典传统戏展演”板块中，国家京剧院、上海京剧院等名团带来《赵氏孤儿》《失空斩》等脍炙人口的经典剧目。为庆祝新中国成立70周年的“样板戏展演”板块，邀请了《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》等样板戏的首演院团来汉演出。此外，今年是汉剧大师陈伯华的百年诞辰，戏曲艺术节特别设立了“向大师致敬——汉剧艺术周”，展演了《宇宙锋》《二度梅》《智破天门阵》等陈派经典传统剧目，以及《霓裳长歌》等新创剧目。
在汤湖戏院，戏曲艺术节还安排了“小剧场戏曲展演”专场，上演实验昆剧《椅子》，京剧《钓金龟》《武家坡》《三岔口》，汉剧《盗草》《天女散花》《柜中缘》以及越剧折子戏专场等，用更具创新性的演出培育新的戏曲观众。
4月13日晚，北京京剧院演员、中国戏剧梅花奖得主王蓉蓉与武汉汉剧院合作，以京汉同台对唱的形式，在本届戏曲艺术节上演绎《状元媒》。
半个多世纪前，汉剧大师陈伯华将《状元媒》剧本赠予京剧张派创始人张君秋，令这出戏在京、汉两大剧种里都成为经典。这段梨园佳话，并未随着大师的离去而结束。作为张君秋的入室弟子，王蓉蓉自上世纪90年代初以来，已2000多次演绎这出《状元媒》，2005年更在武汉拜陈伯华为师。她至今还记得，陈伯华曾指点道：“虽然京剧以大青衣的形式处理‘柴郡主’这一角色，可还是要从人物出发，演出她的美、可爱。”
34年前，楚剧《狱卒平冤》在全国戏曲观摩演出中一举包揽10项大奖，被全国多个剧种学习、移植，成为最受欢迎的楚剧经典剧目之一。4月2日晚，这出大戏作为第七届武汉“戏码头”中华戏曲艺术节的剧目在武汉剧院重回舞台。由中国戏剧梅花奖得主夏青玲率余维刚、陈晓檬等青年演员组成的第三代主演班底青春亮相，让无数戏迷感慨万千。
“1985年，200多个剧团进京参加全国戏剧观摩汇演，《狱卒平冤》一公演就引发了一致好评，一口气拿了10项大奖。”回忆起当年的轰动，主角吴明的第一代扮演者、年近八旬的于盛乐依然历历在目。他介绍，这10项大奖含金量极高，包括了演出、主演、导演、剧本、配演、舞美设计等各个方面的一等奖，音乐设计、服装设计也都斩获了奖项。
演出中，一波三折的剧情和演员们精彩的表现牢牢地抓住了观众的心。华中师范大学音乐学院教授周希正首次观看这部戏时感慨：“结构、人物都很精彩，让楚剧有了大戏的感觉，演员也有突破！”
惠民力度加强，低价票过半
惠民一直是戏曲艺术节所坚持的，今年继续加大力度。本届戏曲艺术节的演出票价均在20元至280元之间，其中超过一半的演出票价限定在60元以下，目前20元的最低价门票已全部抢购一空。本届戏曲艺术节在低票价的基础上，还接受“武汉文惠通”为观众提供30%的消费补贴。此外，戏曲艺术节还为社区低收入人群、困难职工、劳模以及第七届世界军人运动会志愿者提供近万张公益票。
线下
14场戏曲公益活动花开三镇
“本届戏曲艺术节，我们在年轻人的参与性与体验感上下足了功夫，除了大热的36场演出，王珮瑜、王君安等火遍全网的戏曲明星，还有14场非常‘潮’的戏曲公益活动花开三镇。”武汉市演出有限责任公司、武汉剧院有限责任公司负责人表示。
VR带来的最“潮”戏曲初体验
作为本届戏曲艺术节的一大亮点，武汉剧院内的入戏戏曲体验馆借助集装箱结合戏曲场景再现的表现形式，设置了越剧《梁祝》、黄梅戏《天仙配》、汉剧《霓裳长歌》等展区，在戏曲艺术节期间向市民免费开放，两个月的时间内吸引了约2万名观众前来参观体验，为市民尤其是年轻观众提供了一个观赏、体验、分享传统文化的平台。
体验馆里，数个集装箱像四合院一样围出了一个令人“穿越”的空间。进入馆内，向左转就能看到10余套戏服。观众可以在此租借戏服并现场换装，穿着戏服游览全场。而馆内三大场景亦是各具特色，《梁祝》展区用唱词等元素抽象化地再现了学堂这一经典场景，《天仙配》展区里上有烟雾缭绕、细雨蒙蒙，下有小桥流水、明月清风，好一派浪漫的氛围。《霓裳长歌》展区的气氛则由情意绵绵转变为霸气无比，龙椅、凤灯、高悬的明月，还没穿上戏服已经能感受到这出新创汉剧的华美丰厚。
最热闹的还属VR展区。一戴上VR眼镜就自动屏蔽了周遭的嘈杂，仿如真的置身于京剧《三岔口》的舞台上，不仅可以360度全景式地观赏戏院里的各个角落，也能用鱼眼模式等俯瞰全场。在十几分钟的体验末尾，不仅会向体验者讲解“矮子步”“四击头”等戏曲知识，竟然还会出考题。
“戏曲进校园”普及评剧
“春季里开花十四五六，啊六月六啊，看谷秀我春打六九头，这么包装简直太难受，我张不开嘴儿，我跟不上遛，你说难受不难受，你说难受不难受？”1995年春晚小品《如此包装》里的这段经典唱词，24年后成了抖音上的热门。但有些人不知道的是，“春季里开花十四五六”其实来自评剧《花为媒》中著名的《报花名》一折，而赵丽蓉是中国评剧院彩旦行当的领军人物。3月12日，本届戏曲艺术节“戏曲进校园”首场活动亮相武汉工程大学，中国评剧院国家一级演员王丽京、李妮为同学们揭秘了这个“跨次元”的故事。
在活动开始前的一个小调查显示，数百名大学生中听过戏曲的屈指可数，听过评剧的更是几乎没有。但当主讲人王丽京、李妮现场唱出这一段《花为媒·报花名》时，同学们都瞬间燃起了热情。互动中，学子们的提问更是五花八门，一位女生问林青霞为什么被称为“青衣”时，李妮不仅现场演绎青衣、花旦等不同行当在舞台上脚步等动作的不同，还脑洞大开地说“张曼玉应该是泼辣旦”。当同学们问到赵丽蓉等戏曲演员的幕后故事时，王丽京、李妮讲述了更多感人的细节：赵丽蓉演出时离开家一走就是3个月、半年，还自己打着铺盖卷，带着脸盆；谷文月等老艺术家早起练嗓子时捧着一块冰，冰化了才算练完。这些细节让同学们真切感受到了何谓“台上一分钟，台下十年功”。
3月15日至4月19日，国家京剧院、福建芳华越剧团、北方昆曲剧院、北京京剧院等，在各位梅花奖得主的带领下，先后走进湖北大学、武汉大学、华中科技大学、中南财经政法大学、武汉工程大学等高校，以多种生动的形式普及戏曲知识、展示戏曲魅力。
“戏曲进地铁”吸引众多目光
3月14日下午5点，下班的、放学的人正急着赶回家去，人潮如织的地铁站里却传来黄梅戏的声腔，引得大家纷纷停下匆匆的脚步。本届戏曲艺术节“戏曲进地铁”戏迷票友大联欢活动在洪山广场地铁站启动，来自武汉市枫叶黄梅戏艺术剧社的票友在地铁站里上演了10多个经典戏码。
《女驸马》《天仙配》，从经典唱段到黄梅戏歌舞，枫叶黄梅戏艺术剧社的20多位票友带来了12个节目，让小小的舞台周围挤满了观众。几十把椅子根本就不够用，围了一圈又一圈的人。
为了这场演出，票友们早早就拖着行李箱来做准备了。服装、道具、化妆都是自己来，主持人也穿着戏装，报完节目转身就再上台参加表演。剧社负责人叶萍介绍，别看都是业余的，但票友们都是超认真。剧社每周有3次集中训练时间，周一练唱、周二排练、周四学戏，一练就是从早到晚一整天，迟到了还会主动认罚。几位三十来岁的年轻票友更是特意调整工作时间，空出档期来学戏。
4月6日、11日“戏曲进地铁”活动还在洪山广场地铁站文化角举行，来自高校大学生戏曲社和“慧文说戏”戏迷会的票友分别演绎了多段脍炙人口的戏曲唱段。
百名学子“快闪”
展现戏曲青春活力
4月7日正值清明小长假最后一天，黄鹤楼前早已游人如织。作为本届戏曲艺术节的互动活动之一，百名学子在上午9时身着戏装、汉服等，以京剧、国乐、国风舞蹈、轮滑、街舞等混搭的形式来了场戏曲“快闪”，青春又传统的表演吸引了众多游客驻足围观。
胡琴声响起，第七届世界军人运动会吉祥物“兵兵”和戏曲艺术节吉祥物踩着轮滑、滑板出现在黄鹤楼前的小广场上，十来名学生次第走出，开始吊嗓、练功。身着汉服的女生们在黄鹤楼下翩翩起舞，伴随着《定军山》等京剧唱段，身着戏服的学生们分别扎着靠旗、舞着水袖从人群中走出，紧随其后的却是一段街舞。混搭的表演马上吸引了大量游客围观，人们纷纷举起手机拍下这一瞬间，演出结束后更是争相与学生们合影。
参与演出的大学生分别来自武汉学院、汉口学院、华中师范大学、武汉音乐学院、中南财经政法大学、湖北美术学院、武汉理工大学、华中农业大学、中南民族大学等，还有来自武汉汉剧院戏曲班的学生们助阵。因为平日要上课，他们只能趁周末的时间进行排练。当天一早天还没亮，同学们就从武汉各地集合在一起，为“快闪”演出做最后的准备。
“你是小哥哥还是小姐姐呀？你扮的是什么人物呀？”以京剧《贵妃醉酒》的装扮亮相、来自武汉工程大学邮电与信息工程学院的华高鸿被游客团团围住，小朋友们好奇地向他问东问西。作为该校瑜音京剧社的社长，他也是社团30多人里少有的男生之一，平日里与社友们一起，每周3次学练唱腔、身段。在“快闪”的音乐中，还有他唱的一段戏曲唱段。
评剧与昆剧有什么不同2
中国戏曲是一种中国古老文化，它代表着我国延续几千年古代歌舞文化。它与希腊悲喜剧，印度梵剧并称为世界三大古老戏剧文化。它散发出的艺术魅力，历代都有人为之狂热。比如乾隆皇帝，因为爱看戏，专门在故宫建筑了一个非常大的戏院。他有着很多特征，如综合性，节奏性，虚拟性，程序性。戏曲有着如此大令人折服的魅力，与它拥有的深厚文化有着巨大的关系，它承载着中国文化几千年的发展，代表了中国文化持续发展的方向。
许多人对戏曲的了解主要是从爷爷奶奶口中得知的，比如什么《打金枝》《秦香莲》，在许多人看来看戏，听戏就是老年人的喜好，确实现在的人大部分都不喜欢听戏，觉得咿咿呀呀，唱腔不好学，听着不痛快，没有流行音乐好上口，所以很多人不喜欢听戏，但它需要我们当代人的推波助澜。戏曲是一条搁浅在水面上的大船，若随波逐流，它就容易被时代所淘汰，我们要做的就是让它永远保持活力，让全世界都来看看我们中国戏剧。
一、中国戏曲的起源
戏曲是我独有的艺术剧目，它承载着上古时代的舞蹈和音乐文化，寄托着前人的努力及心血。戏曲最重要的就是“曲”，曲是民族音乐的集大成者，在一场戏中若没有曲，那这场戏就不是一场戏了，曲主要由音乐和唱腔组成。辨别一个地方戏曲主要从唱法，乐曲和独特的有口音念白就能看出，如：四川的川剧、浙江的越剧、广东的粤剧、河南的豫剧、陕西的秦腔、山东的吕剧、福建的闽剧、湖北的汉剧、河北的评剧、江苏的昆剧等。
戏曲剧种繁多，经过不完全统计就有三百六十多种，中国戏曲分为萌芽期，先秦的“俳优”，汉代的“百戏”，形成期唐代的“参军期”，发展期的宋代“杂剧”，南宋时的“南戏”，成熟期元代的杂剧，繁荣期清代地方戏曲。
1、萌芽形成期
戏曲是我国最具有民族特点和风格的艺术之一。最早可以追溯到上古时代，那些上古民族的舞蹈就是戏曲舞蹈的萌芽。在春秋战国时各种文献也记录着歌舞传统，比如《尚书尧典》，《吕氏春秋古乐》，《诗经》的“颂”，《楚辞》的“九歌”就是楚国在祭神时歌舞的唱词，来祭祀楚国的守护神。从春秋到汉代，人们对神的向往，请求神的保护越来越少，舞蹈就从祭神的歌舞逐渐演变出娱人的歌舞。从汉代到初唐，又出现了几种戏剧，比如“角抵”，“参军戏”，“踏摇娘”。都是萌芽时的戏曲。
参军戏局部
我国的戏剧出现虽说没有古希腊，古印度梵剧形成的早，但他们已经在历史的长河中消失了。只有我们的中国戏曲还活跃在世界舞台上，所以戏剧在我国传统文化中占有重要地位。唐朝的高度繁荣，使的中国文学高度发展，出现了大量诗词歌赋，为戏曲产生了很大影响。音乐舞蹈的发展，为戏曲提供了很雄厚的基础。梨园的产生了正规化训练，大量戏曲工作者大量出现。无数话本，剧目跃然出世。
2、发展成熟期
宋金时，涌出了许多文人，出现了大量优秀诗歌，为元代杂剧打下基础。到了元代，以马致远、关汉卿为首，创作出许许多多的杂剧剧本，比如《窦娥冤》、《汉宫秋》等，它极具时代特色，最具有艺术独特性。他为我们开辟了一条新的戏曲道路，为我国戏曲创造了新的思想。戏曲也从娱人的舞蹈开始变为为观众讲故事，可以成为人们茶余饭后的谈资。
窦娥冤
3、繁荣期革新期
明清时期，戏曲已经成了许多人的喜好，比如明熹宗，乾隆皇帝，咸丰皇帝。明清时也出现了一种戏剧，我们称他为明清传奇。明清传奇包括众多的地方声腔。影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。明代戏曲经过长期的实践，角色分工越发细密。从辛亥革命后，许多戏曲艺术家，为以后的戏曲奠定了基础。其中最著名的是梅兰芳先生。正是从这里开始，戏曲成为一个艺术，一种文化，一个不可复制的只属于中国人的传统文化。
4、争辉期（现代）
新中国成立后，出现了许多优秀剧目。戏曲艺术经历几千年发展到今天，都在不断调整来适应新时代，怎样发展戏曲让它适应当代年轻人的审美已成为新的需要探讨的问题。
了解了戏曲的发展史后，我们知道了戏曲这个文化相比于其他文化要复杂得多，它综合了太多的东西，无数先辈为了梨园的兴盛前赴后继。对于我们来说戏曲只是一个消遣的工具，但对于戏曲工作者来说，延续戏曲文化是一件自豪且骄傲的事。他们有着别人没有的信仰，深切的爱着我们的中国文化。向当代戏曲工作者致敬。
梅兰芳
二、戏曲的艺术形式
1、特色
综合性：戏曲综合了我国大量民族艺术，主要是唱、念、做、打，唱讲究“字正腔圆”；念，即念白，要求严格，话语严谨，所谓“千斤话白四两唱”；做，就是功力，基本功，身段和表情；打，指表演动作里的武打动作。程序性：程式在戏中既有规范性又有灵活性，所以戏曲又是有规则的舞蹈艺术。虚拟性：它指用表演来比拟现实环境，以此来表达生活。
2、戏曲剧种
中国五大戏剧种类：京剧（国剧）、越剧（又称第二国剧）、黄梅戏、评剧、豫剧。
中国戏曲剧种据统计有三百六十多种，在此不一一举例。但每一种都代表了一个民族，一个文化，一个传统故事。
3、戏曲行当
行当史戏曲人物艺术化，规范化的形象类型。从形式上看，有着性格色彩鲜明的表演程式分类系统。各行各地都有一套技术格律，程式，行当程式毕竟是一种造型手段。经过长期的艺术磨炼，一些形象性格相似及与之对应的表演程式，表演手法逐渐积累形成了行当，最著名的是京剧的生旦净丑。，一种表现手法。演人物和演行当，这是两个概念。在演戏这条路上，演人物才是对的，即使扮演前人，也要进行在创造，并根据自己的体会去充实他，让观众觉得你就是这个人，让人有共情能力，能让人有兴趣去看下去，让人对剧情发展产生好奇，有看下去，看完的欲望。
苏武牧羊台照
三、戏曲的听觉和视觉感受
1、音乐
戏曲音乐是中国民间音乐的体裁。主要用来表现剧情的递进，人物的思想感情，烘托故事氛围。它来源于民间乐器，舞蹈等多种音乐形式。中国戏曲音乐具有民间性和程式性的特点。本质属于民间音乐。
唱腔分为三种：第一种是抒情性唱腔，第二种是叙事性唱腔，第三种戏剧性唱腔。每一种听着都有不同的感受。每到了一个剧情桥段就要换一种唱腔，这很考验演员功力。
念白：戏剧中的人物的内心独白，除了唱腔之外就是念白。唱与念，是戏曲声乐的两大部分。
器乐：用不同乐器组合的管弦乐和打击乐。主要用来烘托剧情氛围，和当时人物内心的独白情绪。
革新与发展：随着时代变化，戏曲音乐有这两个问题，一是如何发展戏曲音乐，二是如何表现新生活。现在的戏曲工作者，以及戏曲爱好者都在为戏曲的复兴，让戏曲能再次成为人们口中畅谈的对象。
为了适应新时代，戏曲的唱腔已经成为一种流行音乐的唱法，会在一些歌曲中出现成为整首歌的点睛之笔，而且也成为了一种唱歌功力的象征。他已经开始慢慢走进了我们当代人的视野，走进了我们的生活，已经能被大众接受。
2、戏曲脸谱
戏曲脸谱的样式大胆夸张，但这种夸张，又不是随随便便涂抹而成的，是有一定规律的。脸谱非常讲究章法，将点线色形有组织的装饰起来，由此产生了戏曲脸谱各式各样的格式与规则，也就成了一定的程式。
各式脸谱
谱式分类：整脸，脸部的化妆颜色基本上是一个颜色，只在眉眼有点变化。三块瓦脸，也称三块窝脸，最基本的谱式。花三块瓦脸，就是在三块瓦脸上多了几种样式，多了几个颜色来表示这个人物。以上是脸谱的几个分类，可以分得更细更多，但大部分都可以归为一类。脸谱是戏曲的最大的特色，通过对脸谱的改变来变换一个角色的转换。
虽说样式差不多，但还是有一些不同。脸谱有很多种类，无论有多少种，都能归结为一类，就是戏曲，他是戏曲的一个分支，但它代表了戏曲的格式和程式。
四、总结
在看完这些后我们大概知道了中国戏曲的大致情况，现在的人都对戏曲有着种种误解，戏曲不像其他舞台，要做好这个这门艺术，演员需要深厚的艺术功底。在戏曲中，生旦净末丑都有着特殊的化妆。在戏曲中大部分都是写实的，但道具都是写意的。大部分的道具都是木头做的，不想我们看的大部分电视剧和电影都是写实的。
在戏曲中，有很多场景无法用道具来表明，这就靠演员来演，这是测试演员功力的一个重要方面。在戏曲中，舞台是一个舞台，但也不仅仅是一个舞台，它是一个门槛，一个实现自己价值的平台，所以每个戏曲工作者对舞台是充满敬仰的，充满敬意的，也是充满热爱的，他们热爱着自己所干的事业，热爱着戏曲。
在我们现在这个时代，戏曲虽不是主流，但他表示了我们中国几千年的文化底蕴，我们拥有着如此美丽的瑰宝，在这梨园的边境，我们看着戏曲文化的内涵，心里是否有一种心酸的感觉，现在有多少人在关注着我们的戏曲，又有谁真正的了解它呢？
参考文献：
1、中国戏曲大全
评剧与昆剧有什么不同3
女子越剧的诞生，是20世纪中国新文化运动的重要成果，也是中国戏剧史乃至世界戏剧史上的一个大事件。作为20世纪女子越剧的代表人物，袁雪芬个人的历史作用是无可替代的。1942年作为越剧改革元年的分界线意义，也是符合当时实际情形的。1942年，是越剧进入上海后进行剧场化转型的重要年份，那次转型与袁雪芬当时的个人觉悟和相关举措密不可分。回顾20世纪越剧诞生的历史，越剧，主要是女子越剧的风格定位一直比较模糊，乃至今日，越剧已经越来越模糊了性别的概念。这是剧种生存发展的内在困境，应该首先在理论上引起重视。特别是在纪念越剧改革80周年的今天，这个问题的探究更具有现实意义。我曾经在上海越剧院工作6年，迄今创作或改编的越剧作品累计18部之多。我想从个人理解的角度回溯越剧诞生以来的历史，提出话题、提出疑问、提出期待，希望引发思考，听到反馈声音。
第一
女子越剧诞生的背景
女子越剧的诞生首先是新文化运动推动的结果。新文化运动要解放人，包括解放女性。在新文化运动的风潮中，青年精英都在寻找社会发展和民族富强的积极道路，有的主张政治救国，有的主张实业救国，有的主张教育救国，有的主张艺术救国。女子越剧，折射出来的也是新文化运动的一个侧面。
越剧宗师袁雪芬
其次，女子越剧受到新文化人的帮助与新文学的滋养。除了京剧，极少有哪个剧种像越剧这样自觉地接近新文化人，也没有哪个剧种那么引起当时新文化人的关注。20世纪三四十年代的上海电影界、话剧界、包括一些政治精英都在关心越剧，使得越剧自诞生之初就有了新文化品格。袁雪芬主演的越剧《祥林嫂》就是改编自鲁迅先生的作品《祝福》，许多进步文学家纷纷把抗日救亡、人性解放的作品带到越剧中来。
再则，女子越剧是城市化与剧场化风潮推动的结果。20世纪初是古老中国从农耕社会向工业社会转型的时期，是乡村文明向城市文明转型的时期，也是从草台广场简陋的民间戏剧向城市欧式的“镜框式舞台”剧场转型的时期。1907年话剧诞生，同年上海开始建造第一座镜框式舞台的现代剧场——“新舞台”。新舞台建成后，京剧率先进入剧场，但人们往往忽略了越剧紧随其后。话剧是伴随镜框式舞台同步在上海登陆的舶来品，京剧则是从传统戏园向现代剧场转型。中国的戏曲剧种，唯有女子越剧从诞生那天起就是自觉的剧场艺术。它的前身全男班、男女班，都不是剧场艺术，唯有全女班的女子越剧才是。
此外，女子越剧的诞生受到当时女性意识觉醒的影响。这些女子越剧演员追求婚姻自主、爱情自由，追求经济与人格的独立。那个年代青年的觉醒往往首先是对自己封建包办婚姻和买卖婚姻的不满，这不是简单的道德问题，事实上许多新文化先驱的觉悟就是从走出家庭、走出旧式婚姻的束缚开始的。越剧女子也是，她们相约去上海谋生，保持独立，保持清醒，不贪恋钱财，不当男人的附庸，甚至对十里洋场有钱有势的男士到了谈虎色变、防卫过度的程度。女子越剧演员自尊、自强、自律，甚至有些自闭，但在她们的心中却是对都市生活和自由情感的向往。这些精神追求与价值取向有意无意地表现在女子越剧演出舞台上，构成那个年代女性解放的时代强音。
第二
女子越剧诞生的标志
女子越剧诞生的第一标志是全女班代替全男班和男女班。袁雪芬创作“尺调腔”时只有十七八岁，二十岁已俨然是一位领袖人物。全女班代替了全男班和男女班，这才有了独立的越剧声腔，有了越剧剧场演出的规制。而在此之前，越剧其实就是绍剧的民间版。绍剧是正规的大戏，民间小戏也是讲绍兴话，也是用当地的声腔加上一些民间曲调，这就是原来的男班或男女班。女子越剧开始创造新的曲调，而绍剧声腔也是女子越剧声腔形成的重要资源。女子越剧生角流派中的徐（玉兰）派、张（桂凤）派甚至旦角流派中的傅（全香）派，声腔中都留有绍剧高腔的特征。
1947年8月， 越剧十姐妹合影。前排左起：徐天红、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吴小楼；后排左起：张桂凤、筱丹桂、徐玉兰、尹桂芳
第二个标志是女小生领衔制的逐步确立并因此成为女子越剧的最大特色。对许多越剧观众来说，看越剧更多地还是看越剧女小生。小生领衔制的转型人物是尹桂芳，代表人物有范瑞娟、徐玉兰、陆锦花、毕春芳以及兼饰花旦的竺水招。女子越剧演员在台上台下的感情是很复杂的，搭档之间的感情非常之深但又不外露，搭档关系形成便很难接受自己的搭档再与别的演员配对演出，搭档一旦拆开会有种莫名的受伤感和失落感。没有这些女子演员对感情的深度投入，哪有越剧拨动心弦、打动人心的魔力？泛泛的情感怎能演出“十八相送”“楼台会”和“黛玉葬花”“宝玉哭灵”的境界？越剧女小生与越剧女花旦的感情戏剧往往不关涉性，女子越剧的感情关系所注重的往往就是情、就是爱，就是关怀与思念的极致欢喜与极致哀愁，她们真正把人间的情爱——不是性爱，演绎到了惊心动魄的地步，很真、很正、很纯、很深。
第三
女子越剧的美学品格
女子越剧的美学品格我概括为两点，一是“青春”，一是“唯美”。
青春，是青春的题材、青春的观念、青春的偶像。越剧不是靠“角儿”，是靠人物形象。梁山伯与祝英台、贾宝玉与林黛玉、张君瑞与崔莺莺，象征着青年男女的青春偶像，表现的都是男女共有的家国情感和爱情诉求，而最核心的是赢得那个时代的青春观众。哪个剧种赢得了那个时代的青春观众，它就是那个时代最流行最时尚最先进的。今天的越剧观众不再青春，曾经激动过一个时代的青春题材也打动不了今天的青年人，越剧已经有点“人比黄花瘦”了。
越剧电影《梁山伯与祝英台》剧照
唯美，唯美的爱情，唯美的人生，唯美的理想，唯美的品格。唯美的爱情不仅不关涉性，甚至不关涉生育，进了洞房，全剧就基本落幕了。越剧关心“前情”，追求情感的洁净，不掺杂俗念。面对不能实现的爱情，女子越剧往往“死给你看”，活着追求不到，死了“变蝴蝶”“化鬼魂”也要“在一起”。真是太决绝了！此外，越剧也做到了那个时代所能做到的最高级的服饰、化妆、道具、布景，乃至女子越剧演员自身的言谈举止、婚姻情感也都努力追求做到那个时代的最讲究，这就是女子越剧的美学品格。
青春与唯美的理念下，创作了一大批代表剧目——《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》《追鱼》《白蛇传》《碧玉簪》《柳毅传书》《孟丽君》等等，以及20世纪八九十年代以来浙江的《五女拜寿》《西厢记》《陆游与唐婉》，南京的《莫愁女》，上海的《梅龙镇》《蝴蝶梦》等等。这些越剧作品都是青春的表达与唯美的表演。女子越剧最忌讳的就是成人化的世故心、功利心，只有青春的表达和唯美的表演才具有越剧的魅力与征服力。
越剧《红楼梦》剧照
第四
女子越剧的流播版图
越剧于20世纪50年代，也就是新中国成立以后进入全盛期。20年代开始常态化进入上海，30年代女子越剧逐渐成为主流，40年代女子越剧进行改革，到了50年代，越剧的民主意识、进步意识、男女平等意识已融汇到时代的主流精神中。50年代的越剧全盛期，以上海为中心，向全国如台风过境般的神速传播，又如天女散花般地一路芳华。它不是蜻蜓点水，所经之处必然生根开花。据统计，全国除广西、广东、西藏没有职业越剧团，全国境内包括台湾地区都有越剧的职业剧团，在“文革”之前达到鼎盛。为什么说越剧曾经是中国的第二大剧种，正是指它的传播力和影响力。今天越剧的职业剧团仅存于浙、沪、闵、苏四地。而河南豫剧，包括台湾地区在内，全国有约20个省份地区拥有职业豫剧团，流播范围之广、职业剧团之多、从业人员之众，都不是今日之越剧可以相比。北方评剧、南国粤剧和古老昆剧等剧种的传播影响势头都已经不输于今日之江南越剧。
越剧《西厢记》剧照
第五
女子越剧的历史拐点
越剧怎么就一夜衰弱了？拐点在哪里？可以感受到的拐点是“文革”。越剧被认为是“靡靡之音”，没有“样板戏”的豪情，不擅长演红色题材。“文革”中越剧损兵折将，十年凄清，蓬勃的发展势头一下子被遏制了。幸好“文革”前拍了几部越剧电影，“文革”后拿出来放映，为越剧找回一批老观众，又赢得一批新观众。
第二个拐点就是越剧自身的个性开始模糊。20世纪50年代后期到60年代前期“男女合演”意识的强化和积极编演现代戏，使得女子越剧的发展有点进退两难。原先女小生范瑞娟饰演的舞台版贺老六，被后来的男演员史济华替代，78年拍摄的越剧《祥林嫂》电影基本实现了男女合演。此前徐玉兰也尝试过饰演现代戏中的老旦，效果也差强人意，女子越剧在现代戏方面的局限已经显而易见。在女子越剧编演现代戏方面，袁雪芬的认识十分清醒，分工也非常明确。为了创排越剧现代戏，袁雪芬在上海越剧院内单独成立了男女合演团，但是将男女合演现代戏视作“实验”。与此同时，浙江、江苏等地也实验男女合演，但都是将男女合演与女子越剧区分开来，分别发展，没有出现后来的女子越剧争先恐后编演现代戏，更少如今常见的“男女混演”。在中国戏剧史乃至世界戏剧史上殊为罕见的全女性表演艺术，在追赶表面化的时代风潮中逐渐模糊了自己的本色，这是一件令人痛心的事情。乃至今日在对越剧的认识与基本评价方面，也已经越来越淡薄了越剧剧种的性别特色。
越剧电影《祥林嫂》剧照
第六
女子越剧的斑驳景象
为什么说斑驳？主要表现为边界感模糊。第一是女子越剧与男女合演的边界感模糊，剧目没有区别、声腔没有区别、演出风格没有区别，女子越剧、男女合演、男女混合演出，风格大同小异。
第二是本剧种与它剧种的边界感越来越不清晰，传统折子戏、新编历史剧、现代戏，从剧本文辞到舞台设计再到表演艺术，甚至音乐配器都没有明显的风格区分，识别感也越来越不明晰。
第七
女子越剧的潜在机遇
现在，正处在一个新的文化转型期，传统文化向现代文化转型，僵化的镜框式舞台演艺环境向多样态的现代演艺空间转型，包括大剧院、小剧场、互联网等新的演艺介质。空间转化给了越剧一次转型机遇，就像当年从乡村草台向城市舞台转型。到了20世纪90年代初，茅威涛领衔的浙江越剧又一次向现代演艺观念转型，即从再现式的镜框式舞台向表现式的现代演艺空间转型。袁雪芬提倡的是现实主义创作，茅威涛实验的是表现主义创作，而在新的审美形式与新的传播方式转型转化的今天，越剧能否再度走到全国地方戏曲的前沿，探求新的发展路向？这是历史与时代赋予越剧发展的新机缘。
越剧《梅龙镇》剧照
值此时节，文化产业化的发展也可能给越剧带来新的机遇。越剧尤其是女子越剧，犹如邻国的日本女子剧团宝冢，在文旅结合的背景下，极具商业开发的价值。全媒体、元宇宙时代的到来与现代科技文明所带来的情感、伦理、人际关系更复杂的表现，女子越剧作为都市戏剧、剧场艺术催生的现代表演艺术，更具有探究人情、人性与人类性别关系的独特优势与广阔空间。
第八
关于越剧的男女合演
江南人格，某种意义上比北方更强悍。古越国绍兴，是越王勾践十年卧薪尝胆之地，是西楚霸王项羽揭竿而起之地，是中国骨头最硬的文人鲁迅先生的家乡，也是鉴湖女侠秋瑾引颈就义的地方。元朝和清朝入主最难打下的就是江南，所以江浙之地的人格图谱并非都是阴柔、秀美，而是柔中有刚，刚中有柔。袁雪芬说越剧有两位“乳娘”，一位昆剧，一位话剧，但她忽略了越剧还有一位“养父”，就是绍剧。绍剧之于越剧更有一种血浓于水的渊源，尤其绍剧高腔所代表的地域精神、性格基因，更适合男女合演。绍剧不仅养育了女子越剧，更为越剧男演员的艺术发展赋能塑形。女子越剧是越剧，男女合演也是越剧，但是男女合演不必如女子越剧那样青春唯美，女子越剧可以“以儿女之情，发兴亡之叹”，男女合演可以“以兴亡之慨，抒儿女之情”。古越人“文身断发”，就是一种豪放中的文雅，诗性中的飞扬。女子越剧应该不同于男女合演，男女合演的越剧也应该不同于别的剧种。
越剧《蝴蝶梦》
长久以来，越剧对自身的美学界定和品格认识，在理论上是模糊的。这就好像一个人很久没照相了，渐渐不记得自己原来是何许模样，久而久之，以为自己就是自己，其实已经离自己很远。因为越剧在理论上缺乏对自己身份感的认同，便会不断为风气所动，出现自身发展的恍惚甚至逆向使用蛮力。所以我想在今年越剧改革80周年的特殊节点上提出一些话题，希望越剧界重视自身的理论建设，为自己补办一张面貌清晰、信息准确的“身份证”。因为先要守正，然后才能创新。
（罗怀臻：著名剧作家、中国戏剧家协会顾问、中国文艺评论家协会顾问。本文由罗怀臻8月1日在绍兴市举办的“致敬越剧改革80周年研讨会暨袁雪芬诞辰100周年纪念活动”期间接受中国艺术报专访的内容整理而成，采访整理：中国艺术报记者王钰。）
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